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Durch Heinrich von Kleists Drama „Prinz von Homburg" ist die ehemalige Residenz der Landgrafen von Hessen-Homburg vor den Toren Frankfurts weltbekannt geworden. Das Schloss mit seinen wundervollen Gärten gehört wohl zu den schönsten Barockanlagen Deutschlands. Es ist daher nicht verwunderlich, dass die preußischen Könige und deutschen Kaiser, wohl auch wegen der erholsamen Lustbarkeiten in dem durch seine Heilquellen schon damals berühmten Bad „Homburg vor der Höhe", zwischen 1866 und 1918 nur zu gerne des Sommers hier verweilten. Selbst der Prince of Wales nebst höchstem englischen und russischen Adel suchte hier Kurzweil, Erholung und Heilung.
Die Kultur war an den Höfen Europas schon immer sehr facettenreich. Der gebildete Adel wusste um die Notwendigkeit der Förderung und Pflege der schönen Künste und schuf somit die Basis der Atmosphäre Europa. Vieles, was in bildender Kunst, Literatur und Musik keinen vordergründigen, marktwirtschaftlichen Wert besaß, fand Beachtung und Bewunderung und bildete die Grundlage unserer heutigen kulturellen Existenz und Identität. So ist es dem Mäzen Isaak von Sinclair zu verdanken, dass das Dichtergenie Friedrich Hölderlin künstlerisch entscheidende Jahre seines tragischen Lebens im Homburger Schloss als Hofbibliothekar verbrachte. Hier entstand Hölderlins wohl bekanntestes Gedicht „Patmos". Erhaltenswertes und hörenswert Neues, musikalische Kostbarkeiten aus Tradition und Avantgarde - beides undenkbar ohne den Nährboden Europa - dokumentieren wir in der Serie „Castle Concerts" an authentischer Stelle. Kaiser Wilhelm II. schuf durch die Stiftung einer Stadtkirche, wohl ohne es zu ahnen einen der schönsten und intimsten Konzertsäle Europas. Denn die bis dahin genutzte Schlosskirche mit ihrer prächtigen Bürgy-Orgel geriet in Vergessenheit und überstand somit die Wirren und den Modernisierungswahn des letzten Jahrhunderts - bis sich das „Kuratorium Bad Homburger Schlosskirche" dank modernem Mäzenatentum dieses architektonischen Kleinods annehmen konnte: Originalgetreu mit behutsamer Liebe zum Detail wurden Kirche und Orgel zu einem wundervollen Konzertsaal restauriert. Heute erstrahlt die Schlosskirche in neuem Glanz und wird durch die mit viel Engagement und Enthusiasmus des Ehepaares Ulrike und Volker Northoff veranstaltete Konzertreihe „Musik im Schloss" mit musikalischen Höhepunkten fürstlich geschmückt. Das aktuelle Konzertprogramm der Reihe finden Sie unter |
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Über die Gran Partita Mozarts wie auch die Sonatine in F-Dur von Richard Strauss wurde allenthalben schon viel interpretiert und geschrieben. Allerdings, das Faszinierende, das - wie von Zeitgenossen oder Richard Strauss selbst beschriebene - „göttlich Unerreichbare" der Gran Partita scheint sich zu entziehen, lediglich umschreibbar zu sein. Eine Frage der Betrachtungsweise? Des Zusammenspiels verschiedener Faktoren wie Raum, Atmosphäre, Spannung der Aufführung?
Es ergab sich während der Vorbereitung der vorliegenden Aufnahme, bei der Generalprobe des Thaous-Ensembles, dass ich zur visuellen Dokumentation der einzige Zuhörer in der Schlosskirche war. Festliche Bühnenkleidung, die fröhliche Spannung der Musiker ob der bevorstehenden Aufführung, der Konzertraum mit seinem barocken, höfischen Ambiente... und Mozarts Musik... ich saß wohl etwas verloren in der ersten Reihe, und die geballte Spannung der sich aufbauenden Atmosphäre machte mir schlagartig die eigentliche Bedeutung der Werke bewusst. Ich fühlte mich unvermittelt in die Rolle eines Fürsten versetzt, zu dessen Amusement die Serenade komponiert wurde. Königliche Unterhaltung bei Hofe. Josef-Stefan Kindler |
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Geschrieben hat Mozart die Gran Partita 1780 für den Hof in München. Ihm standen die seinerzeit, neben seinem Freund Anton Stadler, besten Virtuosen zur Verfügung - und Amadeus schöpfte diese Möglichkeiten aus. Er erweiterte das bislang übliche Serenaden-Oktett zu einem regelrechten Orchester und schuf somit eine große Unterhaltung - nicht zuletzt, weil er sich wohl vom Münchner Hofe eine Lösung seiner ungeliebten Verpflichtungen erhoffte. Die Sonatinen des Mozart-Bewunderers Richard Strauss hingegen, obwohl anderthalb Jahrhunderte später komponiert, greifen bemerkenswerterweise das Ambiente der Gran Partita auf und stehen ganz in der Tradition der höfischen Unterhaltung zu Mozarts Zeiten.
Für Bläseroktette sind bereits im 18. Jahrhundert zahlreiche Kompositionen entstanden. In der Klassik wurden speziell hierfür sogenannte Harmonie- und Unterhaltungsmusiken komponiert. Das Ensemble Thaous (ägyptisch Pfau) hat sich dieser Tradition verschrieben. In der klassischen Bläseroktettbesetzung mit je zwei Oboen, Klarinetten, Fagotten und Hörnern musizieren die Künstler des Ensembles teilweise schon seit früher Jugend zusammen. Sie waren Mitglieder der Jungen Kammerphilharmonie Baden-Württemberg oder lernten sich während ihres Studiums kennen. Mittlerweile sind sie alle in renommierten Orchestern und bei Kulturinstitutionen im In- und Ausland als Solobläser, Professoren oder Dozenten tätig, wie etwa an den Musikhochschulen Frankfurt und Würzburg, der Staatsoper Hamburg, dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks, der Oper Zürich oder dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin.
Alle Mitglieder haben bei nationalen und internationalen Wettbewerben wichtige Preise errungen. Sie waren teilweise Stipendiaten des Bundespräsidenten oder der „Deutschen Studienstiftung" und arbeiten mit führenden Ensembles zusammen, wie etwa dem „Ensemble Modern". Vor allem Variabilität zeichnet dieses Ensemble aus, da je nach Anforderung - wie in diesem Konzert - die klassische Bläseroktettbesetzung aus einem festen Stamm mit Solisten des Sinfonieorchesters des Hessischen Rundfunks, des Gewandhauses Leipzig, der Oper Frankfurt und der Deutschen Oper Berlin erweitert wird.
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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Die Komposition ist Mozarts letzte Bläser-Serenade: ein in jeder Hinsicht „großes“ Werk, in dem Mozart den Rahmen des für die Gattung damals Üblichen weit hinter sich lässt. Bläser-Musiken in Oktett-Besetzung waren in Wien überaus populär geworden, nachdem Kaiser Joseph II. 1782 ein festes Bläser-Ensemble für die Unterhaltung am Hofe engagiert hatte und vermögende Wiener Aristokraten diesem Beispiel gefolgt waren. Mozart hatte sich in seiner Serenade in c-Moll (KV 388) aus dem Jahre 1782 dieser „Mode“ angepasst, schrieb dann aber in seinem B-Dur-Werk ein Stück sui generis. Das Autograph trägt keinen Titel – die Bezeichnung „gran Partitta“ wurde von anderer Hand offensichtlich erst später eingetragen – und ist für zwölf Bläser und Kontrabass bestimmt. Im Erstdruck von 1803 wird die Wahl freigestellt zwischen „grand Basson ou Basse“, und seitdem hat sich auch die Besetzung mit Kontrafagott eingebürgert, wie sie am heutigen Abend erklingt. Ungewöhnlich ist die große Besetzung: Sie gibt einerseits vielfältige Möglichkeiten für Klangmischung, lässt aber andererseits auch Wirkungen eines Tutti-Solo-Wechsels zu. Bedeutend ist der partielle symphonische Duktus der Serenade, der mit dem damals geläufigen unterhaltenden Ton dieser Gattung nichts gemein hat. Schon die langsame Einleitung des ersten Satzes weist auf einen ernsten Charakter hin. Die monothematische Anlage des nachfolgenden Molto allegro lässt einen außergewöhnlichen kompositorischen Anspruch erkennen, der ebenfalls für einen „seriösen“ Ausdrucksbereich steht. Der zeigt sich auch in den Moll-Trio-Sätzen der beiden Menuette. Im Trio II des ersten Menuetts, in g-Moll, kombiniert Mozart am Anfang ein Triller-Motiv in den Oboen mit einer durchlaufenden Triolen-Bewegungen in den Fagotten und erzeugt so vier Takte lang einen zum Charakter des Menuetts fremdartig kontrastierenden, “gebrochenen“ Ausdruck. In ähnlicher Wiese verknüpft er klanglich heterogene Elemente im Adagio-Satz: Der pochende und manchmal stockende ostinate Begleit-Rhythmus unterminiert gleichsam das weitgeschwungene Melodien-Geflecht und wirkt dem Eindruck von gelassener Heiterkeit entgegen. Erst in der Romanze entfaltet sich jener Ausdruck tief empfundener Ruhe, der für etliche langsame Es-Dur-Sätze Mozarts so typisch ist; zu ihm kontrastiert der burleske Ton des Mittelteils in c-Moll in eigenwilliger Weise. Die Coda wiederum führt den Hörer für wenige Takte in eine ganz entfernte Empfindungswelt. Im Variationen-Satz bleibt Mozart in dem für das Genre üblichen Rahmen des Unterhaltenden, gestaltet aber die letzten drei als Charakter-Variationen. Das kurze Schluss-Rondo ist dann von überschäumender Laune. Die Übersteigerung des heiteren Tons in den des Lärmenden erweist sich ebenfalls als eine Technik, den gesellschaftlich unverbindlichen Gattungscharakter zu überwinden.
Richard Strauss (1864-1949) „Über Mozart kann ich nicht schreiben, ihn kann ich nur anbeten!“ äußerte sich Richard Strauss, als er 1941 für ein Gedenkbuch „Mozart und München“ einen kurzen Beitrag liefern sollte. Erich Valentin, der ihn darum gebeten hatte, wusste nur zu genau, wie die Gedanken des greisen Komponisten ständig um das „Kapitel Mozart“ kreisten, von dem Strauss in einer auf den 1. September 1944 datierten Tagebuch-Eintragung sagte, es enthalte „Offenbarungen der innersten Seele der Welt“ und stelle „die letzte und höchste Blüte der Culturgeschichte“ dar; die „welterlösende Mozart`sche Melodie“ sei „die Göttin der Schönheit, umgeben vom Strahlenglanz der Melodie Beethovens, Schuberts und Richard Wagners“. Als Strauss, gleichsam in Opposition zu den barbarischen, jedem Schönheitskult abholden Zeitläuften, im Herbst des Jahres 1944 über Mozart meditierte, hatte er nur kurze Zeit zuvor ein „Rondo-Es-Dur“ für 16 Bläser abgeschlossen, das er später „den Manen des göttlichen Mozart am Ende eines dankerfüllten Lebens“ widmen und zum Ausgangspunkt einer größeren Bläserkomposition, der Es-Dur-Sonatine „Fröhliche Werkstatt“, machen sollte. Zunächst aber war das „Rondo“, dem Strauss bei fortschreitender Skizzierung den Titel „Einleitung und Allegro“ gab, als selbstständiges Werk gedacht: als Pendant zur dreisätzigen Bläsersonatine F?Dur o. op. AV 135, die Strauss im Frühjahr und Sommer 1943 während einer Rekonvaleszenz entwarf und die den Untertitel „Aus der Werkstatt eines Invaliden“ trägt. Noch im Dezember desselben Jahres schrieb Strauss an seinen Schweizer Freund und Biographen Willi Schuh: „Ich habe an Krauss eine 3-sätzige ‚Sonatine’ für 16 Bläser (‚Aus der Werkstatt eines Invaliden’) geschickt, schreibe jetzt ein Gleiches, ‚Einleitung und Finale’, als Handgelenksübung – alles im ‚Nachlass’, d.h. musikgeschichtlich überflüssige Musik, allenfalls eifrigen Instrumentalisten als Ensembleübung dienend, für die Öffentlichkeit ohne jegliches Interesse wie tausend Anderes ... !“ Was als „Handgelenksübung“ gedacht war, geriet in der Folgezeit zu einem mehrsätzigen Opus, dessen Dimensionen sukzessive erweitert wurden. Mit dem Umfang änderte sich auch der Titel: An die Stelle von „Einleitung und Allegro“ trat „Sonatine“, im Untertitel programmatisch „Fröhliche Werkstatt“ genannt. Die Uraufführung, aus dem Manuskript gespielt, fand noch zu Lebzeiten des Komponisten statt: Hermann Scherchen dirigierte sie im März 1946 in einem Konzert des Musikkollegiums Winterthur. Strauss, der im Herbst 1945 in die Schweiz emigriert war, konnte ihr nicht nur persönliche beiwohnen, sondern leitete auch selbst zwei Proben. Die erste Aufführung der „Invaliden“-Sonatine aus dem Jahr 1943 überließ der Komponist dem „Tonkünstlerverein zu Dresden“, dessen Ehrenmitglied er war. Sie fand im Juni 1944 zur Feier des 80. Geburtstages von Richard Strauss im noch unzerstörten Dresden statt; Karl Elmendorff dirigierte ein Bläserensemble, das sich aus Mitgliedern der Staatskapelle zusammensetzte. Bei der Wahl Dresdens als Uraufführungsort war sicher ausschlaggebend, dass die erste Aufführung eines Strauss-Werkes in der Elbestadt ebenfalls einem Holzbläserwerk gegolten hatte: der noch heute vielgespielten Serenade Es-Dur op. 7. Strauss hatte dieses erstes Bläserwerk als 16-jähriger Gymnasiast im Jahre 1881 komponiert – genau 100 Jahre nach der 1781 im „Idomeneo“-Jahr in München und Wien entstandenen „Gran Partita“ Mozarts. Um der Besonderheiten seines Bläserstils gewahr zu werden, braucht man die späten Sonatinen nur mit dem fast gleichzeitig entstandenen Streicherstück „Metamorphosen“ zu vergleichen, das Strauss’schen Personal- und Altersstil auf seine Weise individuell verkörpert. Zwar fehlen in den Bläserwerken polyphone Gestaltungszüge keineswegs, auch weisen Harmonik und Melodik alle Eigentümlichkeiten (besonders die charakteristischen modulatorischen Rückungen) des späten Strauss auf. Doch ist gegenüber der Streicher-„Studie“ das Satzbild um vieles gelockerter gehalten. Die 16 Bläser werden wie Solisten eingesetzt – in anderer Weise allerdings, als Strauss die 23 Solostreicher der „Metamorphosen“ hervortreten und solistisch konzentrieren lässt. Dies mag auch die Folge der traditionell vorgegebenen Spieltechnik von Blasinstrumenten zu sein, die den Komponisten zu einfacherer Harmonik und schlichter Kadenzführung zwingt: Ein vielstimmiges Bläserensemble reagiert in der Regel weniger flexibel als ein Streichorchester auf satztechnische Verflechtung, melodische Vielfalt und rhythmische Spontanität, schon seine bloße Klangfülle bewirkt einen eigenen „Bläserstil“, der sich kompositionstechnisch vom Streichersatz der „Metamorphosen“ abhebt. Nichtsdestoweniger gehen die Sonatinen „Fröhliche Werkstatt“ und „Aus der Werkstatt eines Invaliden“ wesentlich weiter in den Anforderungen an die Spieler als die frühe Serenade op. 7. Zwischen diesen Werken liegen immerhin 60 Jahre ungeahnter und nicht vorausberechenbarer Entwicklung auf dem Gebiet des Hörens und der Spieltechnik. Doch so sehr die Ansprüche auch gestiegen sind, so unverkennbar tragen diese außergewöhnlichen, spätzeitlichen Bläserwerke alle Kennzeichen der Gelöstheit und Heiterkeit, der gelassenen und doch von innerer Spannung getragenen Serenität. |
| Ensemble „THAOUS“ (1) Mozart ~ Gran Partita 1. Flöte: Stephanie Winker (2) 1. Oboe: Philip Mahrenholz C-Klarinette: Johannes Gmeinder (2) 1. Basetthorn (1) / Bassklarinette (2): Mathias Höfer 2. Basetthorn: John Corbett 1. Horn: Felix Winker 1. Fagott: Albrecht Holder Kontrafagott: Akardij Bizer |
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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 1. Largo - Molto allegro Richard Strauss (1864-1949) 8. Allegro moderato |
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Kultur in ihrer authentischen Form zu publizieren heißt für uns: herausragende Aufführungen und Konzerte für die Nachwelt festzuhalten und zu vermitteln. Denn Künstler, Publikum, Werk und Raum treten in einen intimen Dialog, der in Form und Ausdruck - in seiner Atmosphäre - einmalig und unwiederbringlich ist. Diese Symbiose, die Spannung der Aufführung dem Hörer in all ihren Facetten möglichst intensiv erlebbar zu machen, sehen wir als Ziel, als Philosophie unseres Hauses. Das Ergebnis sind einzigartige Interpretationen von musikalischen und literarischen Werken, schlicht - audiophile Momentaufnahmen von bleibendem Wert. In unserer Edition Authentic Classical Concerts gehen wir auf die Suche nach diesem Dialog - hin zu den großen Gewerken und seltenen Perlen menschlicher Baukunst. Denn jedes Bauwerk hat seine Eigenheiten, in den historischen, akustischen und atmosphärischen Gegebenheiten. Doch entscheidend bleibt wohl der Mensch, der Künstler und dessen subjektives, mentales Empfinden. Die Prägung, die Herkunft, das Umfeld, die musikalische Heranführung und Bildung - Faktoren die in uns Vorlieben entwickeln; beispielsweise die Liebe zu großen Räumen, zu antiker oder moderner Architektur. Nicht ohne Grund schwärmen die Menschen der anderen Kontinente und Kulturkreise von der Faszination, dem Erlebnis Europa... und ist für den Europäer das Land der unbegrenzten Möglichkeiten oder der Zauber des Ostens nicht ebenso eine Reise wert? Ist das Empfinden eines italienischen Operntenors oder einer bulgarischen Violinistin nicht entscheidend für das Interpretieren, den Umgang mit der Komposition, dem Werk? ... Und letztlich schließt sich der Kreis in der Art & Weise des Publikums, im Umfeld des Aufführungsortes. Diese Subjektivitäten spiegeln sich in der Empfindung einer Atmosphäre, eines Raumes - bilden den eigenen, persönlichen mentalen Raum im Raum - wirken auf die Interpretation eines Werkes. Klassische Musik lebt! Lebt durch die Interpretation, die Spannung während des Auftrittes, durch die Kombination von Werk, Raum, Künstler und Publikum. Wir stellen uns der Herausforderung und zeichnen die Konzerte direkt in Stereo-Digital auf - werden somit selbst zu einem Teil der Aufführung und halten diesen Eindruck, die Spannung, die wir während des Konzertes empfinden, in Bild und Ton fest - um Ihnen einen möglichst authentischen Genuss zu vermitteln. Blühende Kultur in lebendigen Denkmalen, dem Publikum vor Ort und nicht zuletzt auch Ihnen zur Freude, sind somit jene Werte, welche wir in dieser Reihe dokumentieren. Andreas Otto Grimminger & Josef-Stefan Kindler |
